FÖRORD
"Projekt Ålidhem" Ingo Vetter och Peter Lundström

"I like Umeå and Umeå likes me" Lasse Sahlin

"En viktig del i vår utbildning" studenternas förord

GENOMFÖRDA VERK
Ylva Trapp

Frida Krohn
Therese Johansson
Lars Hedelin
Frida Krohn, Ylva Trapp
och Lina Palmqvist

Nguyen Thi Bich Thuy

Per-Arne Sträng
Martina Wolgast
Mariel Rosendahl
Nils-Johan Sjöquist

Tidslinje
Karta

CONTEXT
"Ålidhems tillkomst" Hans Åkerlind
"My own private Ålidhem" Maria Bjurestam
"Funktionell skulptur" Ingo Vetter

Presentation av medverkande
Sponsorer

English

Ingo Vetter
FUNKTIONELL SKULPTUR

Detta är en förkortad version av en text som först publicerats i
Carl Bergström (Red.), Konsten mitt ibland oss – Gävles offentliga konst, Gävle 2008.

Det är en utmaning att skriva om strategier för konst i det offentliga rummet eftersom de flesta städer i sin marknadsföring av sig själva har reducerat debatten till enbart en fråga om effektivitet. Enligt reklamens koder betonar man schablonmässiga fördelar samtidigt som man bortser från nackdelar i kampanjarbetet för specifika städer. Den kommersiella logiken har kommit att påverka och genomsyra även den kommunala politiken. (1) Evenemangskulturen verkar utgöra höjdpunkten av en sådan utveckling därför att den är klart definierad vad gäller storlek, varaktighet och kostnad. Resultatet är lätt att förutse och det blir ingen fysisk åverkan på omgivningen. Men varken konst på offentlig plats eller ett långsiktigt program för offentlig konst, får ett liknande mätbart resultat. Sådana program utgör såväl en investering som ett ansvar och deras kvalité ligger i deras soliditet. Mina anmärkningar bör emellertid inte uppfattas som kulturell pessimism eftersom jag inte anser att kommersialisering utgör något direkt nytt hot mot offentlig konst. Istället skulle jag vilja resonera kring förhållandet mellan offentlig konst och dess nya funktioner. Det handlar kanske snarare om en övergång från det ena till det andra men den berörde konstnären har ändå alltid tvingats utarbeta strategier antingen genom förnekande eller bejakande för att kunna bibehålla tolkningsfriheten. Tidigare kritiska synsätt på offentlig konst (som i den internationella debatten bland annat omnämns som site-specificity, art in public space, art as public space, art in public interest och relational concepts) har reducerats enbart till aspekten användbarhet. Ändå existerar fortfarande de flesta konstverken (eller deras dokumentation) och somliga av dem fungerar kanske bättre i våra dagar än då de skapades.

Jag skriver denna text ur en konstnärs perspektiv och jag tänker inte följa ett kronologiskt resonemang. Istället vill jag diskutera några nyckelbegrepp i samband med ett offentligt konstverk. De valda exemplen är knappast representativa utan de utgör snarare ett urval skulpturer som jag själv är intresserad av. Samtidigt vill jag relatera dessa skulpturer till en pågående internationell debatt.


subtitle: Thomas Hirschhorn, Bataille Monument, Documenta 11, Kassel 2002

DEMOKRATI

Termen art in public space (konst i det offentliga rummet) myntades på 1960-talet då konstverk beställdes till stadsmiljöer. Det nya bestod inte längre i att se konst som ett komplement till arkitektur eller i likhet med modernistisk utomhusskulptur att använda omgivningen som bakgrund utan man betraktade istället offentliga platser som en miljö för konst.

Denna idé är förknippad med den grekiska agoran, det vill säga samlingsplatsen i en antik stadsstat där man ägnade sig åt politik och debatt. Även om det var ett privilegium för friborna manliga jordägare och även om agoran användes främst som militärt övningsområde eller marknadsplats, så uppstod föreställningen om en offentlig plats där samhället konstituerades. Det är orsaken till att varje politisk rörelse strävar efter att synas så mycket som möjligt på gator och torg vilket blev speciellt tydligt i den demokratiska kampen där offentliga platser kom att sammankopplas med demokrati. Därför bör ett konstverk på offentlig plats också vara demokratiskt, en uppfattning som återfinns inom de flesta program för offentlig konst på 1970-talet. Sedan dess har synen på betraktarna förändrats till en fragmenterad publik (2) och uppfattningen om ett enhetligt offentligt rum förvandlats till en multiplicitet av offentliga domäner (3) med en mångfald av virtuella och verkliga möten mellan individer och offentlighet. Konstnärer riktar sig inte längre till en homogen allmänhet utan istället talar vi om lokalsamhällen, brukare eller målgrupper. Vi utforskar inte bara en plats fysiska förutsättningar utan vi tar även med i beräkningen dess dagliga funktion, maktrelationer, könsfrågor, ekonomiska aspekter och miljöaspekter etc. Ändå klibbar sig demokratifrågan fast vid alla diskussioner om offentlig konst likt tuggummi vid en matta.

En av de konstnärer som brukar ta upp demokratifrågan är Thomas Hirschhorn. Hans Bataille Monument vid Documenta 11 tog plats i ett oattraktivt område med kommunala bostäder strax utanför Kassels centrum. Förutom en Batailleskulptur bestod installationen av ett bibliotek, en tv-studio, en barservering och en bil-pool. Tillgängligheten var väldigt viktig och hela bostadsområdet involverades i byggandet och driften av utställningen under de 100 dagar som den pågick. Även om installationen blev mycket populär under Documenta, ställdes allt oftare frågan om vem och vad konstverket representerade. Själv tvekade inte Hirschhorn det minsta om att det var han som var upphovsmannen.

subtitle: Henry Moore, Large Two Forms, Ed. 4+1, 1969, uppförd framför regeringsbyggnaden i Bonn 1979

SYMBOLIK

Den modernistiska skulpturen som är fysiskt påtaglig genom sitt material och sin storlek, abstrakt till formen, internationell i stil och universell till sitt uttryck har alla de egenskaper som en politiker skulle kunna önska sig. Den brittiske skulptören Henry Moore var efter andra världskriget det första valet vid beställning av representerande konst. Den västtyske kanslern Helmut Schmidt beslöt år 1979 att placera ett exemplar av Large Two Forms framför sin regeringsbyggnad (vid den tiden i Bonn). Enligt hans tolkning föreställde konstverket ett Tyskland som var delat i två åtskilda stater men som ändå bildade en enhet. Men skulpturen blev så omtyckt att den fick bilda bakgrund för varje intervju i tv med politiker i Bonn. Under tio år blev den synonym med västtysk politik.

Efter återföreningen byggdes en ny regeringsbyggnad i Berlin. Först var avsikten att flytta Mooreskulpturen till Berlin men man insåg snart att ett nytt verk måste beställas. En kommitté under ledning av dåvarande kanslern Helmut Kohl valde Eduardo Chillida, ännu en modernist, känd för sina massivt smidda järnskulpturer. Kanske blev han ombedd att skapa »något i stil med Mooreskulpturen» eftersom Chillidas verk påminde om Moores skulptur både i storlek och den tudelade formen. Skisserna visar två T-liknande former medan de sammanlänkande delarna klyvs i bläckfiskformade armar inslingrade i varandra. Då det nya verket Berlin invigdes i Berlin år 2000, prisades den av dåvarande kanslern Gerhard Schröder. Men den fyrkantiga skulpturen passade inte så bra som bakgrund i tv vilket gjorde att man hellre valde andra inspelningsplatser.

subtitle: Robert Graham, Joe Louis Memorial, Detroit 1986

IDENTIFIKATION

Joe Louis, den legendariske amerikanske världsmästaren i tungviktsboxning som försvarade sin titel 25 gånger och som besegrade Max Schmeling på knockout år 1938, dog 1981 fattig och utblottad. Efter hans död anordnade Ronald Reagan en statsbegravning med militära hedersbetygelser för Joe Louis. Tidskriften Sports Illustrated donerade 350 000 dollar till ett minnesmärke i Detroit, den stad där Louis växte upp. Robert Graham, en monumentalskulptör från Kalifornien som var känd för sin naturalistiska konst, fick uppdraget att göra arbetet. År 1986 uppfördes en 7,3 meter lång knytnäve av svart brons vid en vägkorsning i centrala Detroit.

Förutom att utgöra en sportslig förebild sågs Louis som en ikon inom den afro-amerikanska befolkningen. På 1970- och 1980-talen var Detroit USA:s svarta huvudstad med Coleman Young som dess förste svarte borgmästare. Stadens fattiga svarta befolkning låg i ständig konflikt med de rika vita förortsborna vilket fick till följd att skulpturen genast kom att uppfattas som en symbol för Detroits kamp. Även om knytnäven var riktad mot Kanada, tog många förortsbor anstöt av skulpturen. Sedan krav på att den skulle flyttas hade avslagits, blev skulpturen ofta attackerad och den senaste incidenten inträffade år 2004 då den delvis målades vit.


subtitle: NGO Urban Movement, Bruce Lee Monument, Mostar 2005

KOMMUNIKATION

År 2004 lanserade Sarajevo Center for Contemporary Art det tvååriga projektet De/construction of Monument, en kritisk utvärdering av den symboliska framställningen av gamla och nya ideologiska föreställningar i Bosnien. Situationen efter kriget karakteriserades av ett »hyper-politicized space» (4) (hyperpolitiserat samhällsklimat) där varje handling eller rörelse omedelbart associerades med den ena eller andra sidan i den tidigare konflikten. Kulturen liksom offentliga platser måste allra först saneras innan de kunde tas i bruk igen.

Därför föreslog NGO Urban Movement ett monument i den före detta gränsstaden Mostar. Den formellt enade staden är fortfarande uppdelad i två delar mellan den kroatiska och bosniska befolkningsgruppen. Tillkännagivandet av ett monument gav genast upphov till en mängd frågor om politik och representation och det visade sig svårt att finna en lämplig formmässig lösning. Till exempel var man oense om i vilket vädersträck skulpturen skulle vändas. Beslutet att hedra den kinesisk-amerikanske kampkonstmästaren och skådespelaren Bruce Lee med ett monument möttes först med skepsis men det visade sig bli ett fruktbart sätt att inleda kommunikationsprocessen mellan de tidigare parterna i konflikten. Syftet med monumentet är »att försvara livets ickepolitiska sfär för att därmed ge den värdighet». (5) En hel generation, oavsett etnisk tillhörighet, uppfattade Bruce Lee som sin barndomshjälte. De karaktärer som han gestaltade representerar först och främst nödvändigheten att slåss för rättvisa.

Vad gäller själva skulpturen är det intressant att påpeka att NGO Urban Movement, som egentligen saknar sakkunskaper på konstens område, betonade konstverkets traditionella aspekter. Det var gjort i naturlig storlek av en akademiskt skolad skulptör och gjutet i brons på en piedestal. Inskriptionen lyder: »Bruce Lee, 1940–1973, Your Mostar».

Denna idé för ett offentligt konstverk fungerade så väl att också andra städer i det tidigare Jugoslavien har följt exemplet. Det finns en Rocky Balboa (Sylvester Stallone)-staty i Žitište, en Samantha Fox-staty i Cačak och en Tarzan (Johnny Weissmuller)-staty planeras för närvarande i Međa.


subtitle: Esther Shalev-Gerz & Jochen Gerz, Monument against Fascism, Hamburg-Harburg 1986

DELAKTIGHET

Kommunfullmäktige i Hamburg-Harburg beslöt år 1983 att låta uppföra ett monument mot fascismen. Efter en offentligt debatt gick uppdraget till Jochen Gerz och Esther Shalev-Gerz.

Konstnärerna uppmanade stadens invånare och besökare att rista in sina namn på monumentet som en signatur mot fascismen. Monumentet utgjordes av en 12 meter hög fyrkantig pelare med ett ytlager av bly. Varje gång det åtkomliga utrymmet på monumentet var fulltecknat med inskriptioner, sänktes det ner i marken. Mellan invigningen i oktober 1986 och dess försvinnande i november 1993 sänktes Monument against Fascism åtta gånger. Cirka 70 000 inskriptioner täcker de fyra sidorna av pelaren och de kan ses genom fönster i monumentets piedestal. Men det var inte enbart inskriptioner som bevarades i ytlagret av bly. Efter en försiktig början med uteslutande inristade namnteckningar upptäcktes en mängd olika kommentarer (positiva, negativa eller hatfyllda), symboler (även hakkorset) eller fysisk skadegörelse (till exempel kulhål). Varje gång som pelaren sänktes ner i marken uppstod en livlig debatt om kommentarerna verkligen gav uttryck åt invånarnas åsikter. Somliga politiker krävde att kommentarerna skulle ändras och att konstnärerna skulle ingripa. Då pelaren till sist försvann för gott tycktes alla i Hamburg-Harburg dra en lättandens suck. Men internationellt sett betraktas verket som ett lysande exempel på ett samtida monument.

SITE-SPECIFICITY – (det platsspecifika)

»Jag vill bara veta var jag befinner mig i förhållande till alla dessa olika parametrar.» (6) Detta uttalande från 1970-talet av land-art-konstnären Robert Smithson kan stå som ett slags motto för mycket av samtida konst. Behovet och nödvändigheten att utforska de platser där vi befinner oss i all deras komplexitet och motsägelsefullhet utgör en förutsättning för att kunna arbeta i offentlig miljö. Det som Smithson syftar på innebär inte enbart att man fastställer sin plats i världen utan även att man upprättar en relation mellan sig själv och omgivningen. Att definiera dessa variabler är det svåraste i förståelsen av Smithsons berömda uttalande. Samtida konstnärer har breddat och delvis ersatt de parametrar som han tog hänsyn till – geografiska, geologiska och klimatologiska – till att också gälla politiska, historiska eller könsrelaterade parametrar. (7)

En avgörande händelse för en sådan förändrad syn på relevanta parametrar var installationen och den senare nedmonteringen av Richard Serras Tilted Arc på staden New Yorks Federal Plaza. År 1979 fick Serra uppdraget av delstatsprogrammet Art-in-Architecture att skapa en skulptur för torget framför FN:s högkvarter. Då den 120 fot långa (36,6 meter) och 12 fot höga (3,6 meter) solida plattan av corteenplåt uppfördes år 1981, blockerade den nästan hela ingången till byggnaden. Så här beskrev Serra skulpturen: »Betraktaren blir medveten om sig själv och hur han rör sig över torget. Medan han rör sig, förändras skulpturen. Dess kontraktion och expansion är beroende av betraktarens rörelser. Steg efter steg förändras inte bara perceptionen av skulpturen utan även hela omgivningen.» De som använde byggnaden blev faktiskt så medvetna om sig själva att de begärde att barriären skulle flyttas. Den efterföljande åtta år långa debatten slutade med att skulpturen förstördes år 1989.

Jag skulle vilja kort kommentera denna debatts två skilda uppfattningar om offentlig plats: å ena sidan det formella synsättet enligt vilket Tilted Arc var exakt placerad i relation till torget och dess arkitektur och å andra sidan skulpturens åsidosättande av det faktiska lägets funktioner och användningsområden. Konsthistorikern James Meyer gjorde en iakttagelse i en essä om hur föreställningen om en specificerad plats för konst har utvecklats sedan 1960-talet: »Den offentliga platsen på 1990-talet är befolkad, territoriell, det är en plats där identiteter förmedlas och produceras.» (8) En sådan social aspekt inspirerade många konstnärer till att försöka finna ett direkt politiskt bruk av sina verk vilket gjorde att de engagerade sig i lokalt baserade projekt. Ett berömt exempel är Culture in Action, ett program för offentlig konst i Chicago år 1993 som drevs av Mary Jane Jacob. Detta utgjorde den första utställningen i större skala av deltagande konst riktad till befolkningar i olika stadsdelar och minoritetsgrupper. Projektet ledde till en omdefiniering av begreppet offentlig konst till New Genre Public Art (det nya slaget offentlig konst). Men detta nya slag av offentlig konst blev senare kritiserat för sin etnifierande syn på lokalsamhället. Dessutom kritiserades den här typen av projekt för att närma sig socialarbete.


subtitle: David Bade, Anita, Rotterdam, 2001

SITE-UN-SPECIFICITY (det plats-ospecifika)

I Nederländerna såg man mer pragmatiskt på samarbetet med olika sociala institutioner. Sociala funktioner och villkor i ett specifikt stadsområde blev den avgörande faktorn för finansieringen av många lokalt förankrade projekt. Till exempel uppfattas hus med konstnärsateljéer som något positivt för ett områdes utveckling. Om en konstnärsgrupp flyttar till ett »dåligt» kvarter, kan konstnärerna få olika förmåner som betalda driftkostnader för huset. För den sociala stadsplaneringen blir det en mycket billig lösning som är till fördel för alla parter. Men en sådan generell syn på konsten som funktion har även lett till motreaktioner från konstnärssidan och jag skulle vilja diskutera en skulptur som på sätt och vis illustrerar motreaktionen.

David Bade brydde sig tydligen inte alls om platsens krav då han uppförde Anita i Rotterdams centrum. Skulpturen ser ut som ett assemblage av styrofoamplattor ihopfästade med polyuretanskum i bjärta färger (den är i själva verket gjord av polyester) som placerats i en stor säck på en palett. Skulpturens plats är vid en av huvudkorsningarna på gångavstånd från en känd skateboard-park och Rotterdams skulpturboulevard. Men formellt sett finns det inget samband mellan Bades skulptur och dessa parametrar varken vad gäller material eller färg. Den förhåller sig inte på något vis till den omgivande arkitekturen och den står alltför långt bort från torget och alltför nära gatan, ja nästan mitt i trafiken. Man får snarare intrycket av en övergiven museal skulptur. Den påminner om en modernistisk utomhusskulptur, bara något annorlunda och mer lockande.

IMMATERIALITET

Här vill jag fokusera på skulptur i dess materiella aspekter men går inte närmare in på performativa, relationella eller virtuella synsätt. Ändå skulle jag vilja betona att immaterialitet utgör en strategi inom konceptuell konst i motsats till de skulpturer som jag hittills behandlat. »Att erbjuda en ny syn på verkligheten» (9) kan sägas sammanfatta strävan inom samtida offentlig konst. Men en sådan strävan kräver inget specifikt materiellt uttryck. Faktum är att många konstnärer reducerar det materiella uttrycket eftersom själva upplevelsen utgör det väsentliga i betraktandet av konst. Documenta 12 hade till exempel upplevelse som ett av sina nyckelbegrepp och där fanns många viktiga konstverk som illustrerade just denna tanke. Men av de flesta projekten för offentlig konst blev bara dokumentationen kvar eftersom själva upplevelsen utgjorde en kortvarig händelse.

Några konstnärer försökte trots allt att bevara laddningen hos ett immateriellt offentligt konstverk. Till 1997 års upplaga av skulptur projekte münster föreslog konstnären Maria Eichhorn att köpa in ett stycke mark. En tomt i centrala Münster skulle köpas av staden Münster som ett konstverk. Verket skulle omfatta alla transaktioner och åtgärder i samband med köpet och försäljningen av tomten vilket även innefattade efterforskningar av områden till salu, visning, val, överlåtelse av äganderätt, byte av ägare, notering i jordregistret och användning. Senare under utställningen visades försäljningsavtalet upp medan användningen av tomten bestod i själva dess existens. Enligt Eichhorn handlade konstverket om förhållandet mellan faktiskt värde och symboliskt värde, det vill säga tomtens marknadspris och projektets betydelse som konstverk. Stadsförvaltningen stödde projektet så länge som skulptur projekte pågick men det fanns egentligen inga planer på att behålla konstverket. Då utställningen var över, försökte de bli kvitt ansvaret för konstverket genom att erbjuda det till Landesmuseum Münster. Men eftersom museet inte hade råd att köpa verket, såldes det åter igen på marknaden som en tomt.

AUTONOMI?

Konstnärers och konstverks autonomi är i grund och botten ett strategiskt argument som användes på flera olika sätt under förra seklet. Autonomi försvarades som villkor för konstnärlig kvalité och användes även som en auktoritär handling – till exempel för att upphäva de parametrar (Robert Smithsons och de andras) som gällde för den platsspecifika konsten. Efter 1970-talet dekonstruerades och övergavs autonomibegreppet mer och mer, dels på grund av politiseringen av den konstnärliga produktionen och land-art-rörelsen och dels till följd av 1990-talets kontextuella konst och institutionella kritik.

Idag upplever vi en kommersialisering av alla aspekter av våra dagliga liv och vi ser oss som delaktiga i en global ekonomi. I en sådan situation behövs en ny syn på konstens autonomi, inte i förhållande till »alla dessa olika parametrar» utan snarare vad gäller kraven på användning. Kraven på användning kommer antingen från beställaren eller offentligheten om den inte är internaliserad hos konstnären.

I fråga om video- och datakonst kallade teoretikern Geert Lovink dilemmat om autonomi för taktiska media: »Det enda viktiga blir att vara fem minuter snabbare.» (10)

Det är ett yttrande som bekräftar massmedias monopolisering av alla olika synsätt. Definitionen av autonomi grundar sig i själva verket på tidsaspekten snarare än på specifika medier, platser eller diskurser. Genom att anta en sådan attityd till offentlig konst skulle än en gång performativa och relationella begrepp gynnas. Jag tror att det motsatta kan inträffa som en direkt reaktion på detta. Offentlig konst skulle kräva tid, uppta vikt och volym samtidigt som den skulle motsätta sig flexibilitet och mångsidiga användningsområden och därmed förneka funktionalitet.

Hur som helst kommer det att bli spännande att få uppleva framtidens konst i det offentliga rummet. Men för att kunna säkerställa utveckling och konstruktiv debatt är det nödvändigt med långsiktiga program. Det befintliga programmet för offentlig konst är en verklig skatt och kommer förhoppningsvis inte bara fortsätta utan även utvidgas.


INGO VETTER, PROFESSOR VID KONSTHÖGSKOLAN

Fotnoter:

(1) Hartmut Häusermann, »Citymarketing« i: Franzen/König/Plath, skulptur projekte münster 07, Köln 2007

(2) Oskar Negt och Alexander Kluge, Öffentlichkeit und Erfahrung, Frankfurt am Main 1972

(3) Maarten Hajer och Arnold Reijndorp, In Search of New Public Domain, Rotterdam 2001

(4) Nino Raspudic och Dunja Blazevic, citat ur olika texter på http://www.projekt-relations.de/en/explore/deconstruction/index.php.

(5) Nino Raspudic, ibid.

(6) Jack D Flam, Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley 1996.

(7) Annette Weisser vid en föreläsning på De Appel i Amsterdam, 2001

(8) James Meyer, »Der funktionale Ort« i Springer Magazin, Wien, december 1996.

(9) Tom van Gestel, konstnärlig ledare för SKOR (Foundation Art and Public Space, Amsterdam) vid en föreläsning i Umeå 22 mars 2007

(10) Geert Lovink under en föreläsning som hölls vid Viper Festival i Luzern 1998.


Photo credits:

Thomas Hirschhorn, Bataille Monument, photo: Dieter Schwerdtle

Henry Moore, Large Two Forms, photo: reproduced by permission of the Henry Moore Foundation

Robert Graham, Joe Louis Memorial, photo: Ingo Vetter

NGO Urban Movement, Bruce Lee Monument, photo: Branimir Prijak

Esther Shalev-Gerz & Jochen Gerz, Monument against Fascism, photo: Esther Shalev-Gerz

David Bade, Anita, photo: Ronald Cornelissen/Sculpture International Rotterdam